结婚后我在中文系遇到了挫折，被调到社科处。但是曾恬不服气，她也是中文系出去的，我不敢去反映，她就去找中文系说：“你们凭什么把童庆炳调到社科处去？童庆炳究竟哪一点不如你们这些年轻教师？他跟你们年轻教师都是一样好。”她找了延安来的一个干部，“鲁艺”毕业的，那时候已经老了，就在系里做总支。总支说：“这是大家的意见，我也没办法，这就看童庆炳自己以后的表现。以后他要表现好，拿出什么真的学术来，我来替他说话。”
之后，我开始研读《红楼梦》。我对《红楼梦》确有兴趣，那一年也正好遇到曹雪芹逝世200周年，曹雪芹逝世是1762年或1763年，1962年、1963年正好是200周年，于是我开始钻研《红楼梦》。当时的口号是劳逸结合，意思就是说缩短工作时间，大家多休息。但是对我来说，那是一个很关键的时候，是决定我还能不能够继续走我文学研究的道的一个关口。
我真是把《红楼梦》读了不知道多少遍，说要读五遍，还有人说要读十遍，我读《红楼梦》啊，肯定不止十遍。《红楼梦》这一百二十回的章目，我是全部都能的，还有其中几章我也能够。据我所知，中国能《红楼梦》全书的，只有一个人——茅盾，茅盾是能够把《红楼梦》从头背到尾的唯一的一个人。你要说背诗词、背古文，这都比较容易，要背一部长篇小说是很难的，但是我当时就冲着这个目标去。我先把一百二十回的章目都背下来，然后把一些比较重要的章节，特别是介绍性的，比如“冷子兴荣国府”这些带有概括性的章节，都背下来了。林黛玉第一次出现在贾府那一回，我也背下来了，一共背了不少章节。我把《红楼梦》弄得滚瓜烂熟，到最后论文写完以后，脑子里都还尽是《红楼梦》。
我写论文是在学 12 楼，当时还碰上这么个情况。隔壁也是中文系的一个老师，研究语言的，他们是老一届，天天晚上打麻将。学12楼的房间，墙中间有一个四格的书柜，所以他们打麻将的声音会传到我这里，你说什么他说什么非常清晰，经常干扰我，我就在这样的情况下，读熟了《红楼梦》。最后决定要写一个题目，叫做《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》。我要把前八十回和后四十回作个比较，因为我的确认为，前八十回是曹雪芹的文字，而后四十回的思想和文字，是另一样的，如果深入读的话，是能够读出来的。这不是五四时期胡适那些老一辈的学者们随便乱说的，是真的。所以我觉得通过比较，更能凸显曹雪芹的艺术才 华和他的艺术世界，包括他对《红楼梦》的构思，也确有所说的，写出了一个贵族大家由兴盛衰落的过程。里面写了，因为里面很多人的死，都常可怜的。
于是白天我到社会科学处去上班，喝茶，看看《》，也没有别的事可做。晚上回来匆匆吃完饭，就钻到《红楼梦》里面去。我爱人也有一张桌子，她自己备课自己干事儿，或者去照顾那两个日本小姑娘。因为我们早饭晚饭都非常简单，无非吃点面条。1962年底，我写出了一篇《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》。这篇文章经过中文系五个教授的鉴定，他们都写了一些意见，其中最重要的就是黄药眠先生、钟敬文先生，他们写的话是“思想文字皆好，可以在学报发表”。
那时候我们发表的阵地是很少的。《日报》影响非常大，专门有学术版，登大块的学术文章。还有就是《北大学报》《人民大学学报》，山东大学《文史哲》，还有一个《新建设》，是刘再复他们搞的。《新建设》跟当时的文学所有一定关联，是一个综合性的社科刊物，算最高级的刊物了。还有《红旗》，但是它不登学术文章。所以学术阵地很少，一般青年教师，甚至教授，要文都不容易。
正好的妹妹方铭正组织创办《北师大学报》。发表我论文的那一期学报又是学报 创刊以后最早的几期之一，敢把我这么一个年轻人的论文发出来，很不容易的。方铭对《红楼梦》也非常喜欢。她请中文系的五个教授看过以后写下评语，看能不能发表。她自己也看 我的稿子，但她看完，和我的意见却是相左的。她肯定后四十回，而我是的。我的论文结构是先讲高鹗续红楼梦的功劳，然后讲他的不足，最后再提出若干问题来讨论。她看了以后，说中文系的老师们反映很好，决定发表，但是要求我调过来，先讲“过”，然后再讲“功”。这就变成说，高鹗对《红楼梦》的修改和续作是有问题的，这问题在哪里哪里，不过最后，他也是有功劳的，功劳在哪里哪里。
当时社科处、自然科学处的两位领导，都是很了不起的。社科处是方铭，自然科学处的叫张刚，当时地质部部长孙大光的夫人。后来这位部长夫人调离自然科学处，换成了彭德怀的妻子浦安修。方铭是我的领导，我当时没有办法，只好按照她的意见进行修改。论文终于发表了，那是1963年，发表的时候，我已经在越南了。
我的论文受到好评，学报决定发表以后，刘漠，这位“鲁艺”出身的总支，就在中文系的一次会议上，和那些年轻教师说：“你们都说童庆炳业务不行，这个不行那个不行。童庆炳一万多字的《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》，马上就要发表，我已经看了几页，文章写得非常好，我看还是把童庆炳调回中文系。”其实他们总支是已经决定了，要给大家通报这个决定，最后就以这样的方式通报了。这样，我又回到中文系，还是在文学理论教研室。
除了文艺学专题课，当时我还开了这么一种讲课形式，就是我带领大家读一本书，一个班里面大家分工，你读这一章，他读那一章。当然我要做个示范。我读第一章，之后我提出自己的一些看法，比如对这一章进行概括，主要有几个观点，哪几个观点我不太同意，为什么不同意。因为当时我发现学生来学做研究，但是并不会读书，要么全信书，全信书则不如无书，要么是对书里的东西抓不住要点，总是抓一些次要的东西，而这书主要讲什么却不明白，读不懂。所以我就带着大家一起读一本书。
当时处在初期，所以想先选一本的书来读。比较流行的做法，一个是读英国当代文学理论家伊格尔顿的《二十世纪文学理论》。这本书在国内有两三种翻译，有中国社会科学出版社、陕西师范大学出版社的翻译，还有的翻译。一般选择社科院的来读。还有一个则是读美国学者韦勒克的《文学理论》，他是新的创始人之一。
我选择的不是这两本书，而是苏珊·朗格的《艺术问题》。为什么选这本呢？苏珊·朗格是美国美学家协会的，地位很高，年龄也很大了，我们读她的书的时候，她已经80多岁了。她这本书的好处是薄，讲的问题很集中，专门讲艺术问题。而且她吸收了各种流派的文学理论，融会贯通。其中有哲学的，符号论的，现象学的，心理学的，从各种不同的角度来论述艺术问题，很精彩。
我们一星期读一次，每一次由一位学生负责一章，有时两个人合读一章。要读出体会来， 真正把它读懂、读透，了解的文学观念、艺术观念是怎样的。
《艺术问题》这本书章节很少，主要是她的一些，一共十讲。书中讨论了舞蹈问题、绘画问题、文学问题、诗歌问题，以及艺术创造中的各种问题。“艺术是人类情感的表现形式”，是她全书的中心，从第一讲到最后一讲反复讲这个观点。她的这个观点是比较新的。比如我们不谈表现，而谈再现，但是她提的是表现，认为艺术不可能再现。我们不可能将周围的这些树这些花原原本本地再现出来，只能是说这些树这些花引起了我内心的一些感觉、 情感、想象，然后我把通过一种模式把它表现出来。
这本书还有一个好处就是它是综合性的，不仅综合了的东西，还有中国古代的东西。苏珊·朗格知识很渊博，对中国的画论都很熟悉。读到其中一段，谈问题，她说其实这是由五代后梁画家荆浩提出来的，文中是用现代汉语来解释什么意思，我就让学生去找，一定要找到原话，这样才能理解它。学生们很认真，把原话找出来了。这是荆浩《笔记法》“六要”里面的第六要：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”就这一句话，苏珊·朗格把艺术的思想联系起来了，而且加以引用。当时没有译出来，但是我们作 为专业读者找到了原文。可见这本书虽然薄，但是含量很大。
这本书比韦勒克的《文学理论》要深，包含的内容要多，作者的见解常常是很独特的。比如对于“艺术是生命的形式”，我们一般都说艺术是有生命的，但是她说，我不是在比喻的意义上来讲“艺术是有生命的”，而是艺术本身就是有生命的，就应该是活生生的，她强调艺术是一种生命的形式。比如她说我们人要呼吸，一呼一吸，手左右摇摆，走前后，都是有节奏的。她把人类的许多生命特征和艺术的特征对应起来讲，非常有意思。这就我们，艺术追求的是活生生的东西，就像生命本身那样真实的东西。艺术不应该是一种公式化、概念化的东西。
我们花了两年时间读这本书，慢慢读，书读进去以后，学生几乎能把书上的话背下来。有一段时间，我们那十几个硕士生写的文章里面动不动就是“苏珊•朗格怎么说”。所以像这些书，读了以后的确是很能开阔眼界的。
这也是我第一次体味到作为教师的乐趣。因为此前我在越南讲课、在阿尔巴尼亚讲课，都是我生听，学生不可能跟我讨论，都是式的。这一次讲文艺理论专题课，再加上读《艺术问题》，完全是和学生平等地对待一个问题。讲课时，你们觉得我讲得不对，你举手，反对，提出理由来，我也可以反驳，也可以吸收。读书也是这样。当时争论得非常热烈，比如说“”这个词是什么意思，翻啰啰唆唆翻译出一大段话，真正读到荆浩的话，其实就是几个字，就是说你画出来的东西不是原物，它的深浅跟原物不一样，它经过了艺术家的处理。处理以后你看起来好像已经不是用笔画出来的，不是“因笔”了，那本身就是自 然，但实际上它不是原物，而是把原物成一种艺术。再比如周围的树，你把它画出来，画出来不是照搬，而是经过浓淡、各种形状的处理。经过处理以后它是一个的作品，你看过之后觉得特别自然，好像不是用笔画出来的。所以我们平时看画和周围大自然是不一样的，比如我们看照片和山水画是不一样的。照片是复制出来的，而山水画是画家是经过自己的浓淡处理，加上各种各样的东西，但又不觉得它是用笔描出来的。苏珊•朗格她讲的“”就是这个意思。像这样的问题，我们会反复讨论。
我们从绘画讲到舞蹈，又讲到音乐。音乐怎么表现暴风雨的呢？冼星海写《黄河大合唱》， 写黄河上的声音，那是音乐里的声音，它的确是跟原声好像有点像，但是它不是那个原来的声音，已经经过艺术的处理，了，已经是音乐的一部分了。而它似乎不是冼星海有意做出来的，而是一种很自然的存在。
那个时候真正体会到教学的乐趣。弄懂了一个道理告诉学生，或者学生弄懂了一个道理，跟你交流。这都常有意思的事情。我认为，作为教师来讲，人生的乐趣就在这里。老师和学生平等地来讨论一个问题，讨论出一个结果，双方都受到，都觉得有一种理在其中，真常美妙。
1988年，我当时还在研究生院副院长任上。开始我是答应朋友何镇邦先生的请求，去给鲁迅文学院作家班上课。何镇邦是作家班的主要教员，我们是福建同乡。他们老是请我去讲课，这样，我后来跟鲁迅文学院的院长唐因也熟悉了，当时的教务长是周爱若，周扬的儿子。我跟鲁迅文学院提过不少的，希望它变成一所正规的学校，而不是培训机构，但是他们没有听我的话。
当时市给了他们一个办大专的机会，但是他们没有接受。他们认为苏联的高尔基文学院就是专门培养研究生的，不培养本科生。现在要鲁迅文学院从大专开始办，他们不愿意接受。我就劝他们，说这是一个机会呀，现在办一个大专，几年后就是本科，本科办得好，然后就是研究生，这是很自然的过程，放过这个机会，可就没有了。所以它现在还是只办培训班。
由于我经常去讲课，跟唐因、周爱若等谈话也都很愉快，看问题经常是很一致的，这样他们就提出来能不能跟我们北师大合作，以北师大的名义招硕士研究生。我说北师大没有直接招生的，单凭自己的作品，不看学历，也不经过考试，这很难办。但是我可以给教育部打一个报告，说现在有一批年轻的作家很有实力，但是他们没有学历，知识不够丰富，要是这些年轻的作家能够读研究生，提高对文学的理解，扩大他们的知识面，从的层面给他们讲讲艺术创作的规律，以及中国的古典文学、现当代文学，那么会对他们有很大的帮助。
于是我打了这样一个报告，亲自送到教育部去。当时教育部负责学位办的是一个厦门人，和我是同乡，我们之间说话有一种同乡之情，所以他都是跟我说实话。报告送去以后，他说这个还没有先例，我们研究研究，争取给你一个好的答复。过了若干日子，他告诉我可以先同意试办研究生班，但是读硕士研究生必须要通过英语考试，还要有一定有作品。这样，就在1988年，我们开办了由北师大主持的、和鲁迅文学院合办的作家研究生班，总员就是我和何镇邦。
然后制定教学计划，有十几门课，包括马列文论、现代文学课等，其中古典文学，专门找了韩兆琦老师讲《史记》，我给他们开的是创作美学。
因为这个作家班是教育部批准的，当时几乎中国所有的年轻作家，已经出名、半出名和未出名的作家，纷纷从全国各地来报名，非常热烈。那时候都觉得文学是一个门，要是文学搞成了，可以靠它吃饭。像莫言，都是首先报名的。他们本来在鲁迅文学院读过一届培训班，现在又来读研究生班。刘震云、余华、毕淑敏、迟子建等都来了。除刘震云之外，学历比较高的是余华，他是高中毕业。毕淑敏是初中毕业。莫言还要低一点，初中都没有毕业。迟子建是从的一个师范学校毕业的。当时已经有名气的是莫言和刘震云，莫言的《透明的红萝卜》已经发表，刘震云发表了一系列的“新现实主义小说”，《一地鸡毛》《官人》 《》《新兵连》等，在社会上产生了一系列反响，文坛上评价也比较高。毕淑敏进来的时候只有一篇作品，叫《昆仑殇》，我印象很深，写“”时期在昆仑山上拉练的故事。有的作品还很稚嫩，手纹乱比如迟子建的。也有知青作家，比如肖亦农，但他现在不写小说了，专门写影视作品。
童先生是苦孩子出身，家里穷到他从小的理想是每天能让七口之家有五斤米下锅。而为了支持自己的孙子近乎奢侈的读书梦，祖母不惜拿出积攒了一辈子的棺材钱来给他交学费。更重要的是，她向他的生命注入的善良，让他对意识形态的狂热免疫，在正确卷席一切的时候能守住人性的尺度。
底层者特有的强烈上进心，让童先生得以从山区来到，但他并不盲目地追求进步。于是近乎奇迹的是，他不仅从未在运动和斗争中整过人，保持了人格的清白，还绕过时代去到国外，为自己赢得暗地里读书的时光。这里面有运气的成分，但更主要是因为他在关键时刻作出的两次关键抉择。
在孔家店的氛围中，童先生依然维持着对老师的古老的和，不仅尽可能地他们，更从他们的身上汲取营养，获得做学问和的。正是靠着这种擅长当学生的能力，他才能为自己打下深厚的基础，不断在理论上有所创新，几乎靠一己之力为中国的文艺学理论奠基。
童先生会让人不禁联想起大家乔治·斯坦纳，虽然他的小说无法如学术那般给他带来声誉，但它们可以表明童先生绝非所谓理论的生产者，而很少有学者像他这样保持和感性的平衡。正是凭借这样的全面，他才不仅有一批理论家，还有一些已经进入大师级的作家，其中最有名的无疑是莫言。
孔子的伟大离不开他的七十二贤人。童老师学生的阵容令人赞美。而他本人是黄牛一样地耕耘着，着，谦虚着与进展着。
童老师在课堂下是蔼然，端重慈祥;在课堂上却是青春生动，神采飞扬。他讲课时的样子经常地浮现在我的脑海里。
记得毕业后有一次去看望童庆炳老师，坐在他北师大的家里，当时健在，高高兴兴地沏茶端水果，总是高高兴兴的样子，童老师总是微笑的样子，说话声音高低起伏，童老师说话声音从来都是平静的。
听他的课，在汲取知识的同时，常泛起情不自禁的。他把枯燥的文艺理论讲得流光溢彩，闪烁着温润高贵的人性。他以深刻的学养为经纬，在严谨的学术框架中，将各种生动的例子随手拈来，如同精致的小品，点缀在精工细作的博古架上，浑然一体，处处生辉。
虽然现在我回忆不起童庆炳老师每节课所讲的具体内容，但我想课上所受的启迪已经在不知不觉中悄悄注入了我们这些学生的作品之中。就像一个人成长必须摄取多种营养，你既吃山珍海味，也吃五谷杂粮、瓜果梨桃。童老师的课，对我们而言就是这其中的一种。缺了它你不至于失衡，但汲取了它的营养你会变得更为丰富。
本书为童庆炳先生（1936—2015）的自传，讲述了他如何从一个贫寒的农家子弟，成为中国文艺学理论的泰斗。在童先生看来，这纯属“偶然”，不仅因为贫穷随时可能他学习的，更因为在运动的二十世纪，能够读书的时光少之少数。而他之所以没有被时代荒废，除了因为他具有在受挫后用勤奋来报复自己的超强能力，更在于他的朴实，使得他的人性没有被裹挟，有机会避开国内的漩涡，借着“偷来”的书来继续的养成。
除了追述童年、年代和新时期的经历，回顾思想和学问上的成长，坦露一生的困惑、疑沮、快乐与不快乐，童先生还深情地回忆了自己的妻子和老师（如黄药眠、启功等），生动地讲述了自己与朋友（如季羡林、王蒙、汪曾祺等）以及学生（如莫言等）的交往。
罗容海，师范大学文学学士、课程论硕士、教育史博士，师范大学副研究员，曾任日评论部主任编辑，编著《我与幼儿教育——卢乐山历史》、《朴——童庆炳自传》、《三字经·千字文·规》（合注）、《千字文读本》、《卢木斋集》等书，主编北师大版中华传统文化教材两册，发表论文、书评、时评若干篇。