本期［学人档案］由中央美术学院学者黄小峰介绍他的老师尹吉男先生。文章展示尹先生把顾恺之、董源、谢环作为美术史个案，既解决“作品的、主题与意义”问题，同时交织使用“以图证史”和“以史证图”两种方法，“把作品深深地嵌入历史之中”的学术思考及实践历程，亦是尹先生“知识生成”理论及“重构美术史”思想的生动说明。对于尹先生关于当代艺术与文化研究的观察，黄小峰注意到与其中国古代绘画知识生成研究之间的相互和影响，以及更趋写作的不同思考方式，为读者理解尹吉男先生提供了自己的视角。
尹吉男是我的老师。1998年9月中旬，我在中央美术学院美术史系的大学生涯第一堂美术史课，授课的老师就是他。2002年9月，他又成为我的硕士导师。多年过去，我恰好到了当年他给我们开学第一课醍醐的年纪。因此，正式地讨论他的学术研究，贡献一份我个人的视角，是本文的目的。
尹吉男是生于朝鲜、长于辽宁的东北朝鲜族人。1958年2月15日生于平壤，同年，随着作为志愿军的父亲回到了鸭绿江另一边的辽宁丹东。这听起来就颇为不凡的背景，后来也常被他提起。长于军队大院、少数民族背景，都使得日后的他能够更冷静地反思主流价值观。和许多时期成长起来的少年一样，尹吉男酷爱读书，喜欢买书，对于收藏图书是不一般的。他喜欢诗歌与文学，曾立志当诗人。虽然未能如愿，但记忆力惊人的他至今仍清晰地记得自己写过的每一首诗。他的父亲是军队文工团的音乐家，因此从小便生活在各种乐器的环绕立体声中，曾“”学习过小提琴。这些艺术气质虽未显露，但都在他身上潜伏下来。
1978年8月，他突然成了丹东的“小名人”，因为不声不响地收到了大学本科录取通知书。他选择的是历史系考古专业。北大考古专业历史悠久，早在1922年，大学国学门下就成立了考古学研究室。新中国成立后的1952年，在历史系内设立了考古专业。一直到1983年7月，北大正式建立了考古学系。1982年毕业的尹吉男应该是历史系考古专业最后两届本科毕业生之一。在新中国教育史上，1977级、1978级大学生具有划时代的意义，人才辈出。当时，77、78两级同学大部分时间一起学习，历史学专业和考古学专业的许多课程也是一起上。同学之中，不少人在后来都成为历史学界、考古学界的重要学者，譬如历史学专业的李孝聪、邓小南、阎步克、荣新江、李开元，考古学专业的林梅村、冯时等。还有插班留学生，如今也是欧美中国学界和博物馆界的重要人物，如执教美国大学分校艺术史系的罗泰（Lothar von Falkenhausen）、先后任美术馆亚洲、大洋洲与非洲部主任和大英博物馆亚洲部主任的白珍（Jane Portal）等。现在看来，这些历史、考古专业出身的学者，颇有不少在后来的学术生涯里都或多或少涉及艺术史。比如考古专业同班同学杨晓能，后来成为一位专攻史前图像与纹饰的艺术史家和博物馆专家，而历史学专业的刘恒，日后也成为书法史研究的著名学者。
北大的四年学习，是尹吉男的学术生涯逐渐成形的关键时期。他很注重学习方法。譬如后来我上学的时候，他曾经半开玩笑地在我们这帮学生面前检讨自己的“小聪明”。由于地域和家庭的关系，大学之前他一直学俄语，也会一些朝鲜语和日语，没有英语的基础，因此他就“钻研”学习技巧，以至于考试变成一马平川，但终究英语没学好。虽是，但颇能见出他注重学习方法的一面。尤记得我的大学美术史第一课，他讲了好多美术史学习和研究方法的问题，比如说要随时随地提问，要剥离“风格”和“样式”，读书要做“索隐派”，等等。
在北大求学期间，严厉而博学的宿白（1922—2018）和富有艺术气质的俞伟超（1933—2003）是对尹吉男影响最大的两位老师。他大四的毕业实习和论文，都是在俞伟超的指导之下。他十分老师俞伟超先生，我在大学时唯一一次见到俞先生，就是一次在王府井美院展览馆，尹吉男陪着俞伟超漫步展厅看展览。喜欢艺术、具有诗人气质的俞伟超曾经说过，自己当年特别想成为艺术史家，想去中央美院的美术史系教书。这之中感染了尹吉男。在大学时，他就对艺术史感兴趣，感兴趣如何去理解图像，毕业论文的主题选定的也是东汉的墓葬祠堂和画像。在20世纪80年代初，美术考古还不像现在成为一个兴盛的亚学科，美术史的研究仍然是以宋代以后的卷轴绘画为主流。因此，在俞伟超和宿白的下，大学毕业后，他回到家乡丹东。在抗美援朝纪念馆工作两年之后，顺利考入中央美院美术史系，攻读首次招生的“书画鉴定与美术史研究”方向的硕士研究生，导师金维诺（1924—2018）。金先生为他专门请来杨仁恺（1915—2008）作为院外导师，又请当时的中青年教师薛永年作为院内的指导老师，形成了一个强大的导师组。〔1〕
和读大学时很相似，1984年考入中央美院美术史系的硕士生日后也大多成为美术史界的中坚，如罗世平、李建群、李维琨等学者。从考古专业转向美术史，对尹吉男而言是长期思考的必然结果，老师的言传身教也起了重要的作用。杨仁恺是对尹吉男进入中国古代书画研究领域产生重要影响的老师。作为八十年代著名的文物局书画鉴定小组的主要，杨仁恺推荐尚在攻读研究生的尹吉男跟随鉴定小组进行观摩和学习，使他获得了宝贵的接触书画实物和了解传统鉴定方法的机会。1987年硕士毕业之后，尹吉男留校任教，成为中央美院美术史系的教师。2002年，历史的接力棒交到他的手上，他成为1957年成立的中国第一个美术史系的第四位系主任。2003年，美术史系发展成为中国的美术学院之中首个人文学院，他出任人文学院首任院长，直到2018年荣休。十六年间，他对于中央美院美术史学科的发展产生了重要的影响。在尹吉男的推动之下，2007年中国高校成立了美术史年会制度，并在中央美院召开第一届年会。至2019年，已是第13届。中国的现代美术史学科已然蔚为壮观。
作为东北人，表面沉静的尹吉男内里十分豪爽。在读研究生期间，他就成为了中央美院研究生学生会。那几年，正赶上“85’新潮”美术运动。他的同一届研究生同学里，就有徐冰、吕胜中等活跃的艺术家。这种氛围，推动了他在古代美术史研究之外，开始进行当代艺术与文化的研究，这也成为他的学术研究中一个重要的部分。
尹吉男的学术生涯是从考古学开始的，考古学的方法和它所提出的问题，在他的学术思考中占据着重要。在精研秦汉考古的俞伟超指导下，尹吉男于1982年完成了本科毕业论文《东汉石祠的形式和画像内容》。这篇论文的重要基础，是他在毕业实习时和时为俞伟超硕士研究生的师兄信立祥、同学冯时等人一起在山东对于汉代孝堂山石祠和其他考古遗存的调查。这篇论文当时获得了90分以上的高分并不是没有原因的。在20篇考古专业的本科论文中，尹吉男这篇最像一篇艺术史的论文。同学中以结合毕业考古实习而撰写的发掘报告居多，另外一类则是以考古类型学为主的分区、分期研究。这两类占到总数的一大半，如王迅的《孝感县殷家墩、聂家寨、白莲寺、涨水庙遗址调查、试掘报告》、南玉泉的《关于齐家文化的类型问题》、杨晓能的《卡约文化彩陶纹饰的研究》、薄小莹的《吐鲁番地区联珠纹织物的分期》等。艺术品的形式与内容是艺术史讨论的核心问题。尹吉男的论文所讨论的就是如何通过墓地空间、祭祀活动、建筑的外部与内部形式去理解画像石图像。在20世纪80年代初年，对汉代祠堂与画像的这种整体性观察是一种十分新颖的角度。在当时，对于画像石最详尽的综合研究是信立祥在俞伟超指导下于1982年完成的硕士论文《汉画像石的分区与分期》，其中也在山东地区的画像石中讨论了祠堂画像石。与之相比，尹吉男的本科论文尽管没有按照考古类型学做精细的分区分期、分型分式，但关注的却是一个有关图像的观看方法的大问题。这些刻在石头上的画像为什么会被当做重要的艺术品？为什么会被人重视、为人所观看？它们具有怎样的功能？这已经相当程度上深入进艺术史的领域。尽管这篇本科论文目前很难找到，但是在读研究生期间，尹吉男抽出论文中的主要内容进行修改后，以《东汉石祠艺术功能的观察》（署名“吉南”）为题发表于中央美院的院刊《美术研究》（1987年第3期）。这也是他的第一篇学术论文。尽管脱胎于本科论文，但1987年在《美术研究》发表时，问题的针对性又有所不同。他强调了“功能性”，所针对的显然是美术史研究中常见的对于艺术品的“审美”研究。值得注意的是，他并非是基于一种复原式的功能研究，而是注意到功能的多样性和动态变迁，换句话说，石刻画像与石祠在动态的历史过程中生发了不同的意义。
在尹吉男从考古学专业转到艺术史专业的时期，也是考古学和艺术史这两个学科界范围内发生巨大变化的时期。他的导师俞伟超就以深入思考考古学的方法与理论而著称。俞伟超的文集《考古学是什么》也是尹吉男给学生推荐的必读书之一。对这两个学科相互关系的思考，在尹吉男1988年发表的《关于考古学与鉴定学问题：美术史基础研究断想》（《美术研究》1988年第3期）一文中有集中的体现。文章分三个部分，很清楚地讨论了考古学与艺术史的关系。不但提出了对于的“美术考古学”的期待和展望，从方法上提出了自己的看法，更是通过区分“考古学的理解”和“艺术史的理解”，对于美术史中的重要问题——艺术品问题——提出新的看法。在他看来，考古学的理解本质上是一种“原位”理解，而艺术史的理解是一种“重叠”的理解。因此，也就有考古学的观、考古学意义上的鉴定学和艺术史的观、艺术史意义上的鉴定学。这显然极大拓宽了美术史研究的视野，使得我们对于什么是一件作品这个最基本的问题开始拥有复杂、多元、超越简单的审美性的理解和思考。
某种意义上来说，尹吉男完成于1987年的硕士论文《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》（后删节发表于《文物》1988年第1期）是实践他所说的“考古学理解”与“艺术史理解”的一个范例。在研究对象上，他敏锐地选择了最新的考古材料，即1982年出土、1987年3月才发表发掘的淮安明代王镇墓。尽管墓中出土了明代的书画，却不是大画家富有审美性的杰作，而是普通甚至是无名画家的应酬之作。从考古学的角度而言，墓中出土的书画没有可供考古学进一步讨论的问题，只是为美术史的研究提供了材料。然而从美术史角度而言，如果不是出土于纪年明确的墓葬，这些书画以其品质，很容易被美术史所忽视，甚至有可能不会被接纳为“真迹”。这正是因为艺术史的理解是一种重叠的理解。通过这项研究，尹吉男出了美术史“风格”问题的复杂性和多样性，他对本质化的“时代风格”概念提出了质疑，用“主体时代风格”和“非主体时代风格”进行了替换。从更深的层面而言，这项研究提出了更大的问题：究竟什么构成了我们所熟知的美术史？这个问题尽管是从书画鉴定的角度所提出的，却逐渐超越了鉴定问题，成为了尹吉男在之后的学术研究中所思考的核心问题。
作品鉴定是美术史，尤其是书画史的基础。甚至很长时间以来，书画鉴定家就等同于美术史家。由于硕士研究方向是书画鉴定与美术史研究，尹吉男一直在思考关于鉴定的问题，力图借鉴考古学的方法，在前辈学者基础之上建立起有关“书画鉴定学”的理论。如果说《关于考古学与鉴定学问题：美术史基础研究断想》一文尚是宏大的思考，那么先后发表于1993年、1994年《美术研究》上的《古画鉴定学中的时代风格与标型：中国书画鉴定学研读札记之一》和《明清鉴定家的晋唐画概念：中国书画鉴定学研读札记之二》两篇论文则体现出更为具体的方思考。札记一讨论的核心问题，是“时代风格”的有效性，这是他在对淮安王镇墓出土书画的研究中所提出的。如果说在王镇墓的研究中，他尚未能找到处理关于“时代风格”有效性质疑问题的好办法，那么在这篇札记里，他开始通过对“时代风格”的历史化而进一步提出了问题。他把“时代风格”视为动态的历史形成过程，认为是在历朝历代以来从鉴赏意识出发所形成的概念。他敏锐地提出，“时代风格”会被古代鉴赏家理解为不同的“古典样式”，“我们现在所接受的中国绘画的主体风格，是经过了一系列文态的梳理与主观选择”。〔2〕在这一认识之下，书画鉴定便不再只是为了辨明，而成为美术史研究的重要角度。在这一基础上，札记二更为具体地讨论了古代鉴赏家与古典样式形成之间的关系。他认为明清时期是古代绘画的古典样式知识形成的关键时期。
在这种认识的基础上，进一步的思考呼之欲出。2000年恰好有一个契机，梦见老虎咬人尹吉男接到邀请，参加2001年6月于英国大英博物馆举办的“顾恺之与《女史箴图》研讨会”。于是在2000年酷热的8月，他足不出户，借助图书馆和他的《四库全书》光盘版，完成了《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用：以顾恺之的概念为线索》一文。在这篇论文中，尽管基本想法——即“顾恺之”这个概念和的归于他名下的画作之间的关联，主要是通过明代后期的江南鉴藏家群体所建构起来的——已出现在《明清鉴定家的晋唐画概念》之中，甚至在1988年的《关于考古学与鉴定学问题：美术史基础研究断想》中已经提出，“我们今天对顾恺之的认识不是建立在他原作的基础上, 而是建立在唐宋人《洛神赋图》和《女史箴图》摹本的基础上的”〔3〕，但他已完全跳出了书画鉴定学的范围，深入广阔的艺术史和文化史的领域，初步提出了“知识生成”研究方法的基本概念。
作为被古代文人所选择和建构的“古典样式”，“顾恺之”概念代表的是人物绘画；山水绘画“古典样式”的代表则是五代的董源。因此，尹吉男下一步工作重心就落在了“董源”概念上。这项讨论也有一个契机，即2000年以来围绕大都会美术馆藏传为董源《溪岸图》作品的大讨论。这项讨论的核心是鉴定问题，但不同甚至针锋相对的观点并不能彼此，这正充分说明“考古学理解”和“艺术史理解”之间的多元复杂性。2002年和2005年，尹吉男先后发表两篇论文讨论董源：《中国绘画史中的“董源”概念的历史生成与重构：以明代董其昌对“董源”概念的重构为例》和《“董源”概念的历史生成》。通过动态历史生成的研究，一个复杂的古代绘画知识谱系的建构和通过鉴藏而展现的关系被出来，落脚在晚明的董其昌身上。尹吉男在文中用“绘画史主线的确立”来说明这个绘画史的知识谱系，即最后由董其昌所确立的“南北论”。
把“绘画史主线”看成是一种历史建构，某种意义上来说是尹吉男从王镇墓出土书画研究中质疑“时代风格”发展而来，通过置于不同历史语境之中的动态的历史化，这个抽象的、历史悠久的、决式的概念成为研究中国美术史的新的起点。放弃了对于“绘画史主线”或者说“美术史主线”的本质化的看法，很多老问题突然之间向我们敞开新的空间。2007年发表的《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画：中国绘画史知识生成系列研究之一》是尹吉男阐述中国绘画史知识生成研究方法的一篇重要论文。与对顾恺之和董源的讨论不同，这里所讨论的不是典范式画家和典范式作品之间的历史关联，而是“绘画史主线”的另一个侧面，即“宫廷职业绘画”与“文人业余绘画”这对以身份来区分的概念对于绘画史的塑造。作者选取他最为熟悉的谢环，爬梳了大量材料，证明谢环的形象经过了后来的绘画史主线的过滤和。
通过对顾恺之、董源和谢环的研究，中国古代绘画知识生成的研究思比较完整的展现出来。它其实是一种十分朴素的历史学方法，即充分尊重历史的多样性、复杂性，并且努力思索多样性和复杂性的意义。它力图避免任何简单化的二元对立，比如好与坏、真与伪、历史真实与历史虚构等等。
知识生成的研究，归根结底是为了生产出新的真正的知识。因此某种意义上而言，尹吉男主张的知识生成研究是一种基础研究。经过的介绍我们可以得知，这种研究思实际上来自于他对书画鉴定学的持续思考，而鉴定就是美术史研究的基础。只不过，在他看来，鉴定学所提供的不是绝对的两分，而是对于“作品”概念的重新理解。美术史是由作品构成的，所以，重新理解作品，就是在重构美术史。
在2007年的《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》一文中，尹吉男通过大量的文献研究，已经对谢环做了全新的理解，出明代形成的绘画史主线的运作方式，为这项研究的更进一步发展打开了视野。2013年，再次受邀参加英国大英博物馆举行的“皇明盛世五十年研讨会”，借此契机，尹吉男终于从王镇墓中出土的谢环绘画回到了这位画家在美术史中的名作《杏园雅集图》。2016年发表的《还是娱乐：杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》长文是这篇论文的最终版本。是什么原因使得他在研究谢环将近三十年后终于回到了这幅符合“美术史主线”的绘画？原因很简单，他找到了通过这幅画来重构绘画史的机会。这项研究，看起来是典型的美术史个案，集合了书画鉴定、制度史研究、文学史研究、史研究等多种手段来解决一件作品的、主题与意义。“以图证史”和“以史证图”两种方法巧妙地交织在一起，把作品深深地嵌入历史之中。明代绘画史和史研究，也都可以从这项研究中受益。
在《考古学是什么》中，俞伟超说：“研究古代，是为了现代。考古学的目的，是为了今天。”〔4〕古代和当代无缝衔接，大概是美术史这个学科的显著优势。在尹吉男的学术研究中，当代艺术与文化的研究占据着重要。他在1993年和2002年先后出版两本文集，关注的都是当代艺术与文化，分别是《独自叩门：近观中国当代主流艺术》和《后娘主义：近观中国当代文化与美术》。可以看到，两本文集都用了“近观”这个词。“近观”意味着身在其中，既是“只缘身在此山中”，也是“旁观者清”。相对而言，古代艺术与文化则是一种“远望”。对于尹吉男而言，当代艺术的研究与写作更多是一种个人写作、写作，而非古代艺术史论文的专业写作。两种写作方式反映出的是两种不同的思考方式。记得我在读研究生的时候，曾当面问过他，既研究古代也研究当代，是否会互有帮助？他的回答是肯定的。
发表于2002年的《新国粹：“传统”的当代效用——中国当代艺术家对中国传统文化资源的利用》一文是他的当代艺术研究中最接近论文体的一篇。这篇论文讨论中国的当代艺术家如何在利用的同时又重新定义中国的“传统”资源，进而建构出“中国概念”。可以看出这个议题多少受到当时他正在进行的中国古代绘画知识生成研究的。在当代艺术与文化的研究中，多元性、复杂性是显而易见的，而多元性和复杂性也一直是他在古代艺术研究中着重强调的。其实，早在1987年由北大本科论文修改而成的《东汉石祠艺术功能的观察》一文中，就可以感受到当代艺术与文化的影响。比如说“石祠艺术是观念艺术或功能的艺术”。这些语言，从一开始就使得他的写作具有特殊的个人化气质。
作为一位刚过耳顺之年的学者，在作为学生的我心中，尹吉男的学术研究仍然充满着无限的可能性。和他的每一次交谈，无论何时何地，总让人兴奋不已，获得意料之中和之外的收获。在他大学毕业时，有一位同学临别赠言“冷静的外表，奔腾的大脑”，就像他对学生后辈的期待一样，我们也同样充满对他的期待，期待他为中国的美术史研究贡献更多的智慧和力量。
〔1〕尹吉男的这几位北大和美院老师，大部分都在《美术观察》的［学人档案］栏目有过介绍，参见：刘建龙《杨仁恺先生的治学之道》（《美术观察》1998年第6期）；潘守永《追问千古文化的奥秘：俞伟超的考古与美术世界》（《美术观察》2001年第10期）；谭述乐《尽微 致广 通变：薛永年的治学》（《美术观察》2003年第12期）。
〔2〕尹吉男《古画鉴定学中的时代风格与标型：中国书画鉴定学研读札记之一》，《美术研究》1993年第2期，第27页。
〔4〕王然编《考古学是什么：俞伟超考古学理论文选》，中国社会科学出版社1996年版，第206页。
4.《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画：中国绘画史知识生成系列研究之一》，《艺术史研究》第九辑（2007年12月）。
6.《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用：以顾恺之的概念为线.《明清鉴定家的晋唐画概念：